让遗珠重放光芒——评李素伯的《小品文研究》 20世纪30年代中期，青年散文家李素伯（1907年－1937年）带着他的《小品文研究》、《观万流亭之夜》、《春的旅人》、《血写的历史》、《中国诗人与自然》、《漫谈新诗》等作品，登上了中国现代文坛。他厄于短年，文学活动的时间并不长，“仿佛夏夜高空的一颗小小流星，一闪即逝。”①但，他以他的作品在中国现代文学史上留下了不可磨灭的足迹。由于他突然病故，他的作品没来得及结集出版，时过境迁，大多散佚了。目前搜集到的数量虽不为多，但在思想内容和艺术技巧方面，都还比较可观。在中国现代文学史上，既有许多叱咤风云、文绩卓然的作家，也有相当数量曾在某一时期崭露头角，以自己的精美作品服务于社会而享誉一时的作家。他们尽管光度不一，但交相辉映，点缀着现代文学的星空。这后一类作家（李素伯也为其中一员），由于某种原因而中途辍笔。他们的作品一般不多，对他们的研究也少。但，以作品多少论成败，不是正确的态度。研究文学史，尤其是距今不远的现代文学史，遗珠是很可惜的。恰当的评述这类作家作品在当时的地位，科学的分析其作品在今天的价值，是有其现实意义的。本文试图通过分析李素伯《小品文研究》一书，在这方面作一粗浅的探索，以图有益于“中国现代文学”这门年轻学科的研究。
一“在中国新文坛放异彩奏奇功的小品散文” 现代文学史上的30年代，是产生鸿篇巨著的时代，也是产生绚烂多彩、争艳斗奇的小品散文的时代。李素伯正是在这块现代小品散文园地里辛勤耕耘播种的作家之一。他不但从事创作，还致力于研究。从目前所搜集到的他已发表的作品中，出版于1932年的约十万字的《小品文研究》一书，算是他研究小品文最早的专著，是他学术论著方面的处女作，亦为成名作。在当时受到了文学界和广大读者的欢迎。他因此而享有“小文学家”的美誉。当时他还不到25岁。李素伯致力于“在中国新文坛放异彩奏奇功的小品散文”②的研究，有其多方面的原因。作为30年代初南通师范学校的国文教员，李素伯对中国古典文学具有深厚的造诣。我们阅读他在“通师”学习时期的作文本（现存南通博物苑），他的诗文作品倍受老师推崇，评语有“隽拔殊不易得也”；“劲句非老手不办”；“有此质地，它日当得占词章一席”等。从老师独具慧眼的赞语中，亦能窥见其文学功底之扎实深厚。新文学运动的迅猛发展，作为一个要求进步的青年知识者，他迅速地转向对新文学的研究和创作。他学习外文，结交翻译工作者朋友，对外国文学有浓烈的兴趣。他精深的古文底子，加上受中国新文学的长期熏陶，以及对外国文学这一异域营养的孜孜吸收，为他对中国现代小品文的研究打下了坚实的基础。 30年3月左联成立时，鲁迅先生指出：“一个人做事不专，这样弄一点，那样弄一点，既要翻译，又要做小说，还要做批评，并且也要做诗，这怎么弄得好呢”？并呼吁：“我们应当造出大群的新的战士”。③30年4月，鲁迅先生又满怀希望地指出：“我们所需要的，就只得还是几个坚实的明白的，真正懂得社会科学极其文艺理论的批评家”。④李素伯开始致全力于现代小品文的研究工作，也正在这个时期。而此时，散文园地里小品文及其研究文章大量出现，春兰秋菊，各极其妍，呈现出百花齐放的景象，也就具备了进行系统研究的条件。我们且作一次历史的回顾。 20年代初，小品文作者稀少，也不为多数人注意，甚至连“小品文”这个名词也是“不大流行”⑤的。1921年5月，周作人提倡“美文”；1924年，鲁迅发起创办了第一个小品文期刊《语丝》。“二周”（周树人、周作人）开创了现代小品文的先河，此后，小品文创作即逐渐汇成滔滔江流，一发而不可收。 30年代初，由于报纸杂志的盛行和作者作品的增多，小品文更如风起云涌般地发展起来，但在思想倾向和艺术风格上，呈现出既多彩又繁杂的景象。“小品文向何处去”的问题就提出来了。会不会像当时有些人所预警的说小品文要“扬弃”了呢？因为，当时既有“革命者”斥之为“个人主义的”、“有闲阶级的玩艺儿”，又有复古的正统派文人视之为“不正经”，“既违体国经野之用，又乖圣经贤传之旨，实在看不上眼”。⑥两面夹攻，来势甚凶，小品文似乎要小命难保了。同时，30年代是中国现代史上最黑暗的时期，“这时有两种‘围剿’：军事‘围剿’和文化‘围剿’”。⑦国民党政府迫害进步作家，查禁文艺书籍。在十分森严的文网统治下，作为新文学一翼的小品文同样受到了严重的威胁。此时，李素伯挺身而出，大声疾呼：“如今，这动乱的年代，我们不仅是能愤激，而且要抗争；不仅要有革命的精神，而且要有勇于临阵的战士。倘使战斗的法术中还需要笔写的文章的话，那么，这短小精悍无所不包的小品文自然是最适宜的工具”。⑧他大力提倡“表现人生，批评人生”的战斗小品文，给有志于文学的进步青年以战斗的武器，这不能不说是有胆有识、敢作敢为的激进行为。李素伯还满怀信心地说：“这种新的文体——小品文所独具的文体，如能发荣滋长下去，总不难独树一帜的在中国新文学的园地上”。⑨这句话很可以证明他编著《小品文研究》一书的宗旨所在。他选定了这个既定目标，并孜孜以求地奋斗。综其一身，短短的三十年中，除了教学工作外，他的大部分时间和精力都用在小品文研究上。他呕心沥血，埋头笔耕，献出了自己的知识、才干、精力以至生命。他的著作，就是他生命的延伸。 30年代上半期，小品文创作形成了一个高潮，它放异彩，奏奇功，战绩辉煌，以至有人把1933年称为“小品文年”。1932年李素伯的《小品文研究》出版后，很快销售一空。1934年再版，受到了当时文学界的注目。当然，李素伯对现代小品文的研究并不限于此书，此后，他又以《小品文漫谈》之一、二、三为副标题编排次序的形式，连续发表研究小品文的专著，观点有了显见的发展，论述的面也更为广泛。我们在此一并加以讨论。
二“文学是表现人生批评人生的” 小品文在我国有着悠久的历史和传统。古代许多感情色彩强烈，语言优美生动的序、跋、记、传以至祭文、书信等都可算作小品文。它虽短小，但由于感情蕴籍，意味深长，所以也能陶冶读者的情操和愉悦读者的身心。中国一代又一代的文人学士们一边读着前人流传下来的小品文，一边自己写着。有时顺应历史，小品文就迅速发展；有时误入歧途，小品文就停滞不前。为着小品文的生存和发展，斗争是不可避免的。到20世纪30年代，文坛上又展开了一场激烈的交锋。这场斗争的实质，是小品文应该坚持“五四”以来的战斗传统，还是使之蜕化为饭后茶余的消闲取乐的玩意。 30年代初，日本帝国主义加紧侵略中国。一些买办资产阶级“帮闲文人”大肆提倡闲情逸致的小品文，为国民党反动统治粉饰太平，麻痹革命人民的斗志，成了国民党反动派和帝国主义的帮凶。鲁迅先生对这种把小品文当作“小摆设”供雅人摩挲的行经异常痛恶，著文大张挞伐。李素伯也投入了这场论战。他认为，小品文这种文体大抵“言简而意赅，辞炼而味永”，“短与小为小品文之外形，透与远为小品文之特质”。李素伯从内容和形式两个方面，对小品文进行了深入的理论探讨。从而使我们清楚的认识到小品文的性质：它短与小，但非闲人几案上的不倒翁；他透与远，恰是人生战场上的短武器。这样的小品文，当然决不与闲适的“小摆设”同流。当时，小品文写作中有两种不良倾向：一是提倡“闲适”，一是提倡“复古”。如果说那些装作嬉皮笑脸的戏谑姿态写出的大量评茶说鬼、游戏消闲、卑下无聊的小品起了消磨群众斗志的作用，那么，那种重抄笑话、乱点古书，忽而主张“本位主义”、忽而提倡“读经救国”，被鲁迅斥为有“帮闲之志”、无“帮闲之才”的瞎扯淡的复古行经，其危害就更大。对这后一种现象，李素伯更为不满。他反感于少数有闲者细磨细琢地雕镂着小摆设而使封建余孽借尸还魂，并且对那些声威显赫的文坛巨匠也大胆的提出逆耳忠告，他说：对古人的作品“表扬之则可，趋天下相率而膜拜之，模仿之，固难免迷恋骸骨之嫌。择术宜慎，居文坛高位者尤应注意及之”。他还直言不讳的奉劝“年来意态消沉”，“躲到象牙之塔里，写些茶经酒谱”的周作人，写小品文不必“为求精练，忘掉实用；或但图美观，滥用杂料”。他进而旗帜鲜明地提出：无论谁的小品文，只要“不会使青年的读者为之迷恋骸骨，或麻醉于风情，向着时代开倒车”的，就没有拒绝和蔑视的必要。他为自己的“只能写些不伦不类胡说八道的非正统的小文”而自得其乐，以此与有闲的封建复古派对阵。李素伯何以有如此执着的精神、如此激烈的态度呢？我们回顾他写作《小品文研究》的宗旨，就不难理解，他为现代小品文的发荣滋长而挣扎而奋斗，一面抵御着外部的进攻，一面毫不留情地切割着内部滋生的毒瘤。对30年代散文领域的这场斗争，李素伯还站到更高的社会历史角度分析。他认为周作人等提倡幽默闲适的小品，与政治黑暗有直接关系。他说：“周作人的风度是最近于晋人的”，因为世事轮回，“历史往往会重演的。”这虽是一种思想的倒流，但也是世态略同的结果。这就明确地在国民党政府和腐败黑暗的晋朝之间划了等号。接着，他一针见血地指出：“昔人以晋人之亡归罪王衍清谈，倘我们以为今日国事之危，不由于将军之不抵抗，要人之拜菩萨，而由于学者之提倡幽默，文人之讲究趣味，也未免倒因为果”了。多么简洁明了，何等痛快淋漓。从文坛看政坛，首先应批评社会政治的反动，这才是持平之论。当然，李素伯在这里也并非故意为文学界逆流开脱其应负的责任。文学和政治同属于上层建筑，且相互作用。倘若是面对黑暗的政治统治，文学的责任就是撕破这面遮天蔽日的政治旗帜，让人们重见光明。假如不是这样，而是助纣为虐，为虎作伥，则当和黑暗政治一样，予以声讨。纵观李素伯的文章，他正是这样做的，双箭齐发，各中一的，其战果也是双倍的。
三“小品文是以表现生活抒写情调为本职的” “文学是社会生活的反映”这一科学命题，在“左”的思潮泛滥的年代里，曾被片面地加以解释和发挥。有人认为，文学的使命仅限于描摹生活的图景，再现客观事物。如谁强调文学应表现作者的情志，抒发作者的爱憎，就会被看作倡导唯心主义文艺观。这种错误认识在30年代曾泛滥过。有些人（第三种人）宣扬客观主义的“镜子论”；有些人认为文艺是政治的“留声机器”；甚至左联的一些同志也一概排斥文学的主面感情因素，认为这是小布尔乔亚的不健康思想的反映；还有些人则以小品文是“个人主义的”、是“自我表现”为理由而要“扬弃”之等等。这些用旧唯物主义来解释文学与生活关系的观点是非常有害且有悖于事实的。李素伯论证道：“文学是不能离开人生而存在的，文学作家离了生活，也便没有真实动人的作品”。这是问题的一面；另一面，李素伯认为：“正如一切的文艺作品一样，自我表现为作品的生命，作者人性、人格的表现，尤为小品文的必要条件”。这一观点，如果我们不是过于扣字眼的话，那是符合科学的文艺理论的，正体现了辩证法的思想。文学反映生活是再现与表现的统一，就文学是作家审美认识的结晶而言，表现是矛盾的主要方面。文学作为人们交流思想的工具，其中必然充溢着作家扩张了的心灵。再现和表现不能截然分开，但它们在不同体裁的作品中侧重点又各有不同，叙事类作品着重于再现，抒情类作品则以表现为主。小品文这种诗似的美的散文，所言者小，所见者大，其中凝聚着作者强烈的真情实感。“一芥藏世界，花上凝人情”，正是小品文的理想境界。他举例如：歌德“因苦闷而有《浮司德》，《少年维特的烦恼》，但丁因失恋流放而有《神曲》，屈原因怀才不遇而有《离骚》、《天问》、《九歌》”，这些作品，是作者“最真实的自我表现与生命力的发挥”。为明白起见，我们索性引用李素伯本人的小品文创作，看他是如何再现生活，表现个性，让人们从小我中发现大我——时代的精神和民族的灵魂的。李素伯在32、33年的作品中，竭力渲染着知识分子的“苦闷感”，他写道：我“那镂心刻骨的哀愁，那血和泪酿成的灰色的生命”；我“在潮湿阴暗的污窟里，永远不会有阳光照临”；“这悲哀不知来自何处，只潜伏在我的心头不死”；“梦影迷离，幽思无穷，勾起了灵魂深处的创伤，掀开了已逝的血泪之幕，自然是一番悲凉意绪，引出丝丝的热泪”。这种随处可见的“苦闷感”沉重而惨厉，给人以压抑，从而激励着同时代人的心——它本质上是热爱人生，而非厌弃人生；苦闷只是表象，反抗才是实质。同时，李素伯的作品里也大量侵淫着感人肺腑的“孤独感”——当时知识界更为普遍的一种精神标志。他喟叹道：“我贮满了盈眶热泪，这泪是我几年来孤单、飘零、痛苦的生活酿成的，我要向真心爱我的人的面前尽量挥洒”；“真心爱我的人或者还有，但是，上帝啊，我将怎样去找寻呢”；这“凄凉的寂寞之感与孤独的悲哀啊”……。李素伯用这支浸透个人情志的传神之笔，集中而曲折地宣泄着蕴藏在“我”这个形象中孤寂落泊的况味，从而反映出当时世态的灰暗。这就是它的艺术魅力，它的社会效果。李素伯的作品一方面表现了那个时代沉重的现实压向内心的过程，另一方面又通过时而复杂微妙，时而直捷强烈的方式把深藏于内心的真情实感由内向外传递出来。这种传递本身，既是现实生活的折光反射，有着色分七等、味作五种的鲜活灵动的东西，又是作者个性、人格的表现和强烈的主观精神的投影。在再现与表现二者之间，李素伯更多地强调表现，强调活泼的真性情的流露，强调狂傲梗直的全人格的显现。同时，又不否认“文学是社会生活的反映”这一科学命题，是为全面正确。这是李素伯提出的现代小品文能否发荣滋长的又一个不可忽视的问题。
四“正视现实含茹痛苦的伟大精神” 如果说，李素伯对现代小品文意义、性质、发达原因等方面的研究是在前人研究成果基础上又有所突破的话，那么，对“怎样写好小品文”的研究，则是全书中最富开拓性的成果。这是与他国文教员的身分有密切关系的。我们不应太相信文章作法之类的说教。“听来的曲子唱不响”，写好文章，首要的是要打好文学功底。李素伯正是这样，从培养青年的文学基础出发，用散文诗般娓娓动听的语言来潜移默化地影响、感染读者，而决无半点师爷气地象煞有介事地扳起面孔教人。这里仅从较有借鉴价值的几个方面作个解析。A、李素伯提出：作者要艺术地反映文学对象，就必须具备“生活的吟味力”，也即“作者领略自己生活的趣味的能力”。李素伯是把“生活的吟味力”当作小品文作者的修养与准备的第一要点提出来的。吟味，即吟咏玩味、品尝咀嚼的意思。生活的吟味力，包括作者对生活的热情、触景生情的内心灵感，以及细啄细磨的创造能力。有赖于此，作者才能对自己无论是美满还是愁苦的生活感到有趣味，才能有创作的冲动，才能有源源不断的材料的涌流，也才能把个已的情趣渗入到生活的内容里，再诉诸笔端，形成作品。这一观点告诉我们，作者动笔之前，先要把反映对象吃透，发现生活“本身的美”，使生活艺术化。没有这种生活的吟味力，就不可能产生完美的作品。B、李素伯善于把自己的理论形成一个整体的网络，抓住纲目，把把收紧，使读者的思想无法逃逸。譬如，说到作家创作前的准备中，最紧要的是“精细而正确的观察力”；但仅仅有观察力还不够，还要有“奇警锐敏的透视力”；光有机械的观察、透视还不够，还要“把自己置身于万物之中，与宇宙万象融合谐和神晤默契而同其情感，同其生命”。并且，要“将旧经验溶化”成想象的成份，就如陶渊明“不知有汉，无论魏晋”的乌托邦式的理想境界，白居易《长恨歌》中李、扬在冥冥中的相会，“虽不执着于现实，却并非与现实绝缘”。如此等等，很容易把读者的思想逮住，且易为读者接受、消化、吸收。 C、李素伯谈到语言文字的应用，他提倡以口语写文章，即“我手写我口”、“既用不着佶屈聱牙的秦文汉赋，也不需要浮声切响的骈四俪六”。30年代初，左联曾组织展开文学作品口语化问题的讨论，李素伯也适时地提出了自己“以口语写文章”的观点。当时，许多学校当局强迫学生读经，社会上又有“文言复兴运动”恶浪翻滚，李素伯明白地提倡文学语言口语化，和许多进步作家一起，有力地打击了这股封建复古主义的逆流。李素伯的所谓口语，包括方言、普通话、外来语以及有生命力的古语等见之于口头的部分。通过具体分析了这种种语言文字各自存在的优点和缺点后，李素伯赞成一种最好的办法，即扬长避短，把这种种语言文字择其优者“杂揉调和”起来，以形成小品文独具的语言特色。一位伟人曾教导我们：“你怎么说就怎么写，怎么写就怎么说”。在一定的意义上说，作文就是写话。当然，艺术是无止境的，语言的开发也是无止境的。因此，李素伯还提出了“建设中国新小品文学十分重要的事情”，就是“要使语汇极端的丰富”，要“表现思想上向来难以说明的东西”，要“超越向来的语言范围”。这确是使中国现代小品文发荣滋长的一个艰巨而长远的任务。总而言之，写好小品文决非易事，要达到所谓“尺幅之中有千里之势”，就需要有大狮搏象那样的力量，更需要“具有正视现实，含茹痛苦的伟大精神”，不下苦功夫是不行的。
五“现代中国的文坛上有这样的作家与这样的作品” 李素伯的《小品文研究》共分析了周作人、鲁迅、朱自清、俞平伯、徐志摩、落花生、冰心、绿漪、陈学昭、叶绍钧、郭沫若、钟敬文、孙福熙、郑振铎、丰子恺等十八位作家作品。李素伯并不以批评家自居，他说，他只是把大家熟知的已有相当成就的作家作品辍拾起来，“随便地排列着”，仅仅“作一番概略的叙述”而已，从而使读者知道：“现代中国的文坛上有这样的作家和作品”。但这所谓的“随便排列”，“概略叙述”，实在既非浮光掠影，更非随心所欲，而是包含着他多年的苦功与心血。艺术是触类旁通的。李素伯能诗擅文，工书善画，有较强的艺术欣赏力。这种洞幽察微的能力也体现在他的文学批评中。例如，在评述朱自清和俞平伯的作品时，李素伯运用了对比的方法。他以朱自清的《温州的踪迹》和俞平伯的《湖楼小撷》为例，指出“同是细腻的描写，俞先生的是细腻而委婉，朱先生的是细腻而深秀；同是缠绵的情致，俞先生的是缠绵里满蕴着温熙浓郁的份围，朱先生的是缠绵里多含有眷恋悱恻的气息。”这种细微透辟而简洁明了的比较，文中还有多处。他往往是把两个作家（如徐志摩、落花生），甚至三个作家（如冰心、绿漪、陈学昭）放在一起进行比较分析，同中求异，异中求同，这确是简捷而有效的好方法。李素伯对作家的评论是多角度多层次的，有时纵向有时横向进行观察。如介绍朱自清，注意到他的创作是由“过分繁缛的修辞和板滞的描写”，转向自然纯朴方向的过程。相反，冰心文字和技巧的优点，即使在作品内容变更时仍“始终保持着不变”。论及绿漪，说她作品文字里有着很浓厚的旧文学的气息。（以上是纵向的）分析鲁迅，就先谈他小说创业上的历史功绩、中国新文化运动有力的前驱及思想革命、现代文坛领袖的地位。丰子恺是漫画家，所以艺术造诣很深。郭沫若是中国新文化运动以来最成功的一个诗人，所以他的小品文学“也多表现牧歌生活情趣的描写”。郑振铎于西洋文学极有研究，是一个极好的编辑家。（以上是横向的）凭着源源不断的新文学信息的涌入，李素伯与这些被评作家心心相印，产生了神交，因而能从作品中揣摩出作家的人品，常常使对作品的评述，变成对作家人品气质的绝妙写照。如，他认为朱自清的创作具有“幽娟高秀的风韵”，这就不仅体现了朱自清作品诗画交融、文质并美的特点，也把作家纯洁高尚的精神气质勾画出来了。又如，李素伯认为冰心的作品“真如镶嵌在夜空里的一颗颗晶莹的星珠，又如一池春水，风过处漾起锦似的涟漪”；因冰心“凡写到海的地方也都成为好文字”，而称冰心为“海化的诗人”。文如其人，因文见人，李素伯认为冰心是个“冰雪聪明的女子”。读过冰心作品的人都会承认李素伯感受的敏锐和用笔的准确。李素伯还能在不被常人所发现、所理解之处去探求作品的真正价值，在可能会人云亦云的时候敢于独标真知，给人新感。例如，李素伯驳斥一种偏见，他说：鲁迅文学里多的是讽刺的情趣，诙谐里藏着暗讥热讽，因之“有人说他太尖刻”。李素伯为之辩解道：“但‘无情的冷嘲和有情的讽剌相去本不及一张纸’，（鲁迅《热风题记》）作者不已说过了吗？而且他的诙谐也是欲哭无泪的强笑，我们决不能当他是滑稽”。由此看来，李素伯和鲁迅的心是相通的。所谓长歌当哭，血泪控诉，嬉笑怒骂，皆成文章，同样是对现实的强烈不满和反抗，李素伯的作品中很少强装笑脸的诙谐，而多的是“放声一号啕”、“同声一哭”式的呼天抢地的真性情的流露。手法尽管不同，殊途依然同归。李素伯这种对鲁迅精神以已度人的透骨分析，是很恰切而又警辟的。文学批评应该是优者说优，劣者劣说，明白如以镜鉴人。李素伯以他鞭劈入里的分析和真知灼见的发现，给现代小品文创作的竞技者以赞扬和鼓励，从而推动现代小品文创作的发荣滋长。但他并不因此而回避问题，故意护短，一味地唱着赞美的颂歌。相反，对某些作家艰巨创作劳动中的缺点，也予以直率的批评。他指出：徐志摩好堆砌，华而不实，文胜于质，笔头上扭了好半天，结果还是没有结果。落花生因离远了“大众”，与“时代”起了分介，便易被世人忘却了。钟敬文有时过于使文字平淡酣畅，往往多不必要的废话，减少了文字的紧凑与力量，等。无论是文坛名人，还是新进的青年作家，是以写散文小品为主的作家，还是把小品文作为副产品的作家，李素伯都一视同仁地做着客观冷静的分析。联想到当前的文艺评论，多的是“公文体、总结腔、表态式”以及倒人胃口的“吹喇叭”、“抬轿子”的庸俗捧场式的评论，不免又要叫人感叹一番了。
本文收尾前，再简略地谈谈李素伯《小品文研究》一书的不足。首先，对“小品文”这一体裁的概念尚欠明确，定义有过窄的毛病，在使用中其外延又过于宽泛，几乎包括了除报告文学、传记文学外的全部散文样式。但话又得说回来，小品文这一文学体裁，直到今天还没有一个明确的统一的定义。另外是征引过多，往往因此而淹没了自己的文字。李素伯以他对现代小品文的精深的研究，为现代小品文理论筑成了部分牢固的构架，并通过其入木三分的文学批评，把当时一大批闻名遐迩的小品文作家作品安放到了较为恰当的位置，为现代小品文的发荣滋长作出了贡献。《小品文研究》一书也是我们今天研究中国现代散文理论发展史的有用资料之一。李素伯的功绩是不该被遗忘的。
