无可否认，随着中华人民共和国的宣告成立，作为一个崭新主权国家公民的中国人民，其国家主权意识即刻获得空前增强，“共和国情结”开始普遍深入人心，人们无不怀着无比崇敬和自豪的情感来认同这个得之不易的共和国。依照安东尼·吉登斯的说法：“国家主权的膨胀意味着属民在某种意义上——从模糊到越来越明确——知道他们在政治共同体中的成员身份，知道这种成员身份所赋予的权利和义务。”(1)于是，“想国家之所想，急国家之所急”的国家主人公姿态，在此刻自然而然地成为一种人人秉持的统一姿态；广大作家也正是操着这种姿态投入写作的。此时的写作于某种程度上成了作家对自我“成员身份”的一种自觉认定。在一定意义上可以说，是强烈的国家主权意识使作家同政府之间不仅在文学观念上，而且在现实乃至历史观念上均暂时达成了共识，并进一步使之合法化。

　　哈贝马斯“合法化”这一语汇，在杰姆逊那里“指的是在某种有组织的社会秩序中总是含有一定的国家化的权力，而这种权力是部分地建立在对人身侵犯的基础上的”(2)。因此，这种共识的合法化也就意味着其受到了国家暴力的保护，谁若对它加以违抗就必然会遭罹国家暴力的干涉，只是量罚轻重上的不同而已。此外，我们还不难看出，作家与政府之间在此刻所拥有的默契使文学极其自然而然地变换成“国家的文学”，广大作家自动遗忘了个人化的写作意愿，转而由国家化的立场来重新对待写作；这一时期的文本无不是以“国家的文本”的面目在国家这一公共空间里全新登场的。

　　高云览《小城春秋》这部完成于五十年代、书写中共地下组织成功策划发动1930年厦门大劫狱历史事件的作品当然也不能例外，因而从国家理论的视角对这个“国家的文本”进行切入或许不啻是种十分恰当的选择。而且，在如此读解《小城春秋》的思路上，我们也会很容易使寓于其中的“国家性”品质得到验证。

　　需要说明的是，尽管“国家的文学”所具有的品质特征在相当程度上是国家本身品质特征的自然反映，并不是由政府借借外力强加于它的。但是，国家本身的品质特征在一定意义上，却又不能不取决于政府或者说政党对于国家的理解和认定，因为某个国家的建立正是某个政党意识形态的合法化实现，相对于其他政党，它的意识形态有着自己的独特性，故所创建的国家自然也会表现出自己的这种独特性。譬如社会主义国家与资本主义国家在意识形态方面就存有质的差异，其品质特征当然不可能雷同，因而作为中华人民共和国的国家文本，它所体现出来的品质特征就只能是社会主义国家的品质特征。从这一意义上来说，《小城春秋》所蕴涵的“国家性”品质理所当然地只能属于社会主义国家的性质范畴。

　　首先，由《小城春秋》的创作缘起来看，它就是一个有组织行为运作的公共性事件，而并不是作者出于个人文学情趣的私人性写作。据作家本人交代，该书的写作是因为“党派人来和我联系，并把劫狱的全部材料交给我，鼓励我写出来”(3)。作家自己也一直是将其作为“在我心里悬了二十多年”的“党交给我的任务”(4)来完成的。其次，从作品的创作主题观之，作为革命历史题材小说的《小城春秋》，也应当被看作是对国家/政府行为的一次积极回应。原因在于：无产阶级掌握国家政权之后，面临着一个“整个历史的确必须重写”(5)的任务。这个任务从根本上说来，可以理解为借以巩固新生国家政权的手段。在安东尼·吉登斯的眼里，“历史”的书写所具备的恰恰就是这种作用。他曾说：“出于文本所描述的是一定社会情境中‘已经发生的’和‘应该发生的’事情，被书写的‘历史’也就能成为权力的强化工具。”(6)另一方面，像这一时期其它许多革命历史题材小说一样，《小城春秋》的历史感是由这场创立起新中国的无产阶级革命所赋予的。而按照卢卡契的观点，历史感在西方的出现归结于资产阶级革命的爆发。他认为“从本质上来说，资产阶级革命——如果进行严肃的彻底的考察——就是民族的思想浸透到最广泛的群众中去。在法国，民族的感情只有在革命和拿破仑时期最终地变成农民、较低级的小市民阶层等等的体验，成为他们的感情。只有在这个时候，他们才体会到法国是他们自己的国家，自己创造的祖国”(7)。是与资产阶级革命相关联的民族运动“确实地把真正的、群众运动对历史的感情、历史的体验带到广泛的人民阶层中去”(8)的。然而，在中国情形却有所不同，市民并不是中国社会的主体力量，资产阶级天生“缺乏远见，缺乏足够的勇气，并且有不少人害怕民众”的“软弱性”(9)都决定了资产阶级革命不可能使中国民众普遍地获得国家/民族层次上的历史感；唯有以工人农民为主体力量的无产阶级革命方能够真正履行这一使命。所以我们有理由认定，《小城春秋》等革命历史题材小说的历史动机是同对中华人民共和国的民族情感分不开的，而这种情感必然会促使作家在写作时，自觉地选取为国家书写的立场，主动与政府的意志达成一致。

　　这种强烈的历史感在《小城春秋》中，是同时被作为一种美学效果昭示出来的，它主要显现于人物的性格刻画上。那就是视深沉、成熟为最有魅力的个性，与之截然相反的活泼及天真则遭到冷落；即使如秀苇这样一位年轻而可爱的女性也无法因此得以破例。借剑平的眼睛，我们不难发现这一点：“秀苇的语气充满着年轻的热情和漠视风险的天真。剑平喜欢她的热情却不同意她的天真。他想，起码他何剑平是不能像丁秀苇那样，把世界想得如此简单的。”其实，通过剑平第一次打量秀苇由其身上观察到的那么“一种粗野的、清新的、单纯的美”，我们已经可以看出无论在形象抑或性格上，秀苇都是缺乏“历史感”的；这种“历史感”只有在她投身革命洪流、经受血与火的洗礼之后才能够逐渐获得。而整部作品中只有吴坚和四敏两位党的工作者在个性上是一开始就被认同的，因为他们刚露面时所表现出的深沉与成熟表明了他们是拥有“历史感”的，也因而是充满魅力的。事实上，四敏在给秀苇的一封信里也已经充分证实了他是有着极其自觉的历史感的。他这样写道：“……这样的流血，已经不是个人的悲剧，是广大的人群为着实现他们的愿望而演出的伟大史剧。每次当我想到我们是这伟大史剧的参加者和演出者时，我就觉得自己有理由像别人那样严肃，纵然是极细小的荒唐，也不能轻易原谅。”相较而言，作品中的其他正面人物，几乎全是作为等待补充“历史感”的缺欠性性格而存在的。

　　除了强烈的历史感以外，《小城春秋》里还弥漫着浓烈的暴力崇拜情绪，而这反映出来的正是“国家的文学”这一内涵中的普遍性要求，却不再单纯是社会主义国家“国家的文学”所独有的现象；因为，暴力并不取决于国家的类型，它“是国家所固有的性质”(10)，国家本身就“是一个阶级压迫另一个阶级的机器”(11)，即暴力工具。强烈的国家意识内里必然渗透着强烈的暴力意识，只是这种暴力在“国家的文本”那里已经获得合法化的前提，它是用来消灭非正义暴力的正义暴力。对于凭借正义暴力创建的中华人民共和国而言，暴力不仅是一种最为真实的历史状态，而且向人们充分展示出了它的巨大魅力——“枪杆子里面出政权”。所以，暴力崇拜倾向在《小城春秋》中常常成为引以骄傲的流露，此点在四敏身上体现得尤为明显。这样一个“溺爱一切幼小生命”、“从来不打死那些爬过他桌面的蚂蚁、蟑螂、壁虎，或是从窗外飞进来的蛾子”、“有时，就连花匠烧死那些残害花木的害虫，他也觉难受”的“东郭先生”，在讲述其杀人经历时，语气里竟洋溢着自豪之情：“……我拿到一把砍马刀，躲在一个土坑里，一个白军向土坑冲来，我一刀砍过去，他倒了，脑瓜子开花，血溅了我一身。我看他半天还不断气，又砍了一刀。那天晚上，我们在另一个村子睡觉，我睡得特别甜……”紧接着有人不解地问道：“可是，四敏，我记得那一回我们野餐，你亲手做菜，我看你连拿着菜刀宰鱼，手都哆嗦呢。”四敏回答说：“是呀，老兄，那是宰鱼，那不是宰白军啊。”对合法暴力的欣赏令四敏在面对敌人时，一反常态地摒弃了天性中的仁慈。

　　《小城春秋》体现为国家性文本的又一个明显特征是：未来主义的思维方式。作为社会主义国家的中华人民共和国，其国家理论资源来源于马列主义毛泽东思想，认为“随着阶级的消失，国家也不可避免地要消失”(12)；“消灭阶级，消灭国家权力，消灭党，全人类都要走这一条路的，问题只是时间和条件”(13)。眼下的一切都只不过是暂时的过渡阶段，人类必将走向未来的共产主义大同境界。基于此种理解，未来才是最为重要的，未来的可能性经过权威理论的论证从而被定格为此在的真实性，即以真实性面目存在于现实的可能性。也就是说，这种真实性的实质仍然只不过是一种可能性。根据这种逻辑推理，未来的真实显然比现实的真实更加重要，在它的支撑之下，人们自然要以乐观主义的态度来超越对现实的焦虑了。在《小城春秋》里，我们随处可以感受到这种强烈的乐观主义的冲动，而且愈是在艰难的现实处境下，这种乐观主义的冲动情绪就愈是能够被强烈地激发出来。我们看到，在狱中那段最为难熬的时日里，人们都表现出了极大的勇气和耐心，对美好未来的亲近感取代了对不幸现实的切身感。李锐这样鼓励四敏：“世界上只有一种人，他能在暗夜预见天明，他的名字叫布尔什维克。”四敏也以为“那相信毛泽东会胜利的，他也胜利了。”挫败感，哪怕只是暂时的，始终没有机会在《小城春秋》中现身。

　　对于乐观的未来主义者而言，他们的身体虽然滞留于现实之中，思想却始终活跃在未来时空；表现在文本里，便是身体疼痛感与死亡恐惧感的消失，包括现实困难对身体造成的直接威胁也无法进入他们的感觉，因为他们的感觉并不在当下而在未来，他们的身体在此刻是处于被遗忘状态的。正如李锐在狱中给剑平的字条上写道：“受了一次水刑和两次烙刑，他们一遍一遍折磨我，我对自己说，就是下油锅，我也这样。毁得了肉体，毁不了意志。”此外，在未来主义者那里，不惜以生命换取的终极理想是大家共同拥有的理想，实现它必须借助于集体的力量，因而个体的生命只有保存在集体的生命之中才可能具有价值。所以，个人的死亡从来不会被悲观地当作生命的永久结束来看待。也正是在这一意义上，剑平在以为自己即将被处决时，“他挺起胸脯，庄严地向前走去，好像他要去的是战场而不是刑场。”他坚信“我就要结束了，但工作是不会结束的。”即使四敏已经牺牲，秀苇依然觉得“四敏没有死——他是跑完了一段接力跑，把旗、把任务、把意志，交给大家，让大家接下去跑第二段。一切正在开始，正在继续，正在发展……”而当秀苇面临牺牲时，她在给父亲的书信中这样写道：“……当集体被真理武装了时，它就跟海洋一样是永恒的了”；“我是集体中的一个，很清楚，我将被毁灭的只是有限的涓滴，我不被毁灭的是那和海洋一样永恒的生命”……他们共同喜爱的那首歌所传达出的也正是这么一种思想：“把你手里的红旗交给我，同志，/如同昨天别人把它交给你。/今天，你挺着胸脯走向刑场，/明天，我要带它一起上战地。/让不倒的红旗像你不屈的雄姿，/永远鼓舞着我们前进，走向胜利。”在这里，个体生命的存在不过是为了实现集体共有的理想，它在现实中的毁灭并不能妨碍它在永恒的集体生命那里获得补偿。然而，集体在另一种意义上，常常指代的又是他人，因此一旦自我同他人产生利益冲突时，自我当然应该毫不犹豫地向他人/集体做出退让。被秀苇奉为座右铭的一句话“假如幸福必须牺牲别人，就先牺牲自己吧。”(四敏语)则充分表明了这种立场。剑平与四敏在爱情面前显示出的相互礼让姿态，也恰是此种心理使然。

　　国家作为“暴力工具”的工具性品质，无疑决定了依附它而存在的“国家的文学”也会具有同样的品质；也就是说，随着国家的消亡，“国家的文学”将同样丧失其存在的价值。这就意味着“国家的文学”不在乎追求永恒艺术魅力的传世之作，而更器重的是服务于现实的济世之作。在“国家的文学”范畴里，文学被看作是一种建设、管理国家的有效职能，它不再是“现实的近似物”(14)，而就是一种能动的现实力量。它的使命就是献身于现实世界，去承担最为紧迫的现实任务；否则，文学，包括艺术就无法凸显出它的工具性来，而不具备“工具性”品质的文本，在“国家的文学”领域里显然是不受欢迎的。这一点在刘眉的艺术遭遇中很容易获得明证。酷爱绘画的刘眉在《小城春秋》里一直是个饱受挤抑的角色，他对艺术的热情及见解始终得不到剑平们的认同。其中最重要的一个原因就在于刘眉是个坚决的反“艺术工具论”者。他将自己的画分成两种：一种是艺术品，一种是宣传品。用他自己的话说：“凡是我的艺术品，都不能当宣传；反过来说，凡是我的宣传品，也都不能当艺术看。”而剑平则针锋相对，认定“一切艺术都是宣传，这是铁一般的道理！艺术离不开宣传，就跟宣传画也离不开艺术一样。”刘眉认为“这样理解艺术，艺术就死亡了，只能变成政治的工具”；剑平却说：“一点也不错，艺术是政治的武器。”当他听到刘眉嘴里冒出“超现实主义的艺术”时，他甚至被激怒了，实在无法容忍这不关心现实的艺术。鉴于刘眉同剑平们在艺术理想上存在的根本歧异，可以断定他是要被逐出历史话语之外的。事实上，他拒绝以自己的艺术迎合现实的迫切需要，已经意味着其回避了对历史进程的参与，所以历史话语当然也不可能给他保留什么席位。况且，未来历史的书写权又只能操纵于剑平们而不是他刘眉的手里。这也就是为什么作家高云览作为历史的书写者，将刘眉这个并非人民敌对力量的人物冷漠地排挤到了历史话语的一边。

　　在“国家的文学”这一境域里，对于作家来说，写作是发生在公共空间之内的，所有主题均被公开化、国家化了，即使是爱情这个最讲究“排外性”、“私人性”(15)的主题也不能例外；而对于文本中的主人公而言，他们亦经常是活跃于私人空间之外的，习惯以一种国家或民族的公共化身份来料理一切事务，包括个人的情感事件。在《小城春秋》里我们看到，当秀苇第一次在一个私下场合(李悦家里)出现在剑平面前时，她那种单纯、质朴的自然形象和气质对剑平没有产生任何吸引力；而当他在一个抗日宣传演讲的公开场合上目睹到秀苇在讲演时，他对秀苇的情感突然发生了变化，这种变化随之也导致了秀苇形象上的变化。最初她身上那种原始化的质地与色调被一种庄重且明朗的历史感取而代之了，致使剑平“不知什么缘故，他觉得自从认识秀苇以来，仿佛还没有见过她像今天这样美丽。”显而易见，剑平的爱情是以民族的情感作为前提的，爱的火花在他那里必须靠共同的民族事业来点燃。此种情状在其他几位主人公身上也无一例外。在蕴冬决定跟随四敏时，四敏告诉她“我已经把我全部的生命献给工作了，我的处境非常危险。我现在走的是一条最难走的路……”；蕴冬的回答是“我知道你走的是什么路。……你的路就是我的路。”至于吴坚之所以主动放弃了他跟书茵之间的爱情，恰是由于这种爱情无法维持在民族事业这一公共领域之内，爱读《礼记》、《烈女传》、《浮生六记》和《茵梦湖》的书茵，毕竟不是秀苇与蕴冬那样的民族战士，他难以在彼此之间的情感中体验到民族情感的热度。故此，“想到地下工作的艰苦和自己责任的重大，他很快地就把那属于个人的、不可能的爱情从心里推开了。他不乐意让自己有若断若续的感情在心里徘徊……”三年后吴坚再次同书茵相遇时，得知她在国民党的侦缉处工作，便不分青红皂白地认定她“是有毒的罂粟花”，“本能地感到难忍的厌恶。”这种情感的骤变依循人之常情的逻辑是不具有说服力的，它只能由阶级的那个维度才能获得合理的解释。

　　另一个颇有意味的例子与刘眉有关。刘眉从一开始就表露出了对秀苇的好感，但其边缘性的身份使他无力引起秀苇的关注，结果迟迟得不到表白的时机。这个机会是在作品临近尾声的时候才得到的，他终于艰难地向秀苇道出了自己内心深处的情感。然而，我们发现，刘眉竟然清醒地知道他对秀苇的这份感情是无望的，因而压根就没想从她那里得到回报。他说：“我知道……你不会答应我……我也不敢希望……因为这是不可能……可是没有关系，我能够把话说出来，这已经够幸福了……这是艺术！……这是心灵的诗，心灵的悲剧！最深沉最深沉的悲剧！……我没有任何要求！……”刘眉的举止和表述令我们没有理由不相信他的真诚，这真诚亦是不乏感人的。但是，作品中对他的这段描写却是反讽性的：“过分忧郁的表情使刘眉的柿饼脸显得有点滑稽，他踏着苍老的、颓唐的步子向十字路走去。秀苇暗暗好笑。她走她自己的路，很快地把刘眉说的话撂得干干净净了。”由于刘眉的爱情缺失一种民族情感的成分及境界，其失恋的不幸也就不能作为真正的不幸去博取人们的同情了。相反，作家倒是站在民族情感的高度，对刘眉的个人情感进行了无情的蔑视和嘲弄。正反两方面的实例均证明：爱情的取舍不是以个人的情感而是民族的情感作为参照的。

　　爱情在《小城春秋》中的出发点已不再是纯粹的个人的身体，而是个人所属的国家的身份。不难发现，这一文本中的爱情几乎全与花前月下的私人空间无缘，最常见的是在战斗岗位这一国家公共空间里。此时的爱情与爱国主义及民族主义之情是紧紧胶着于一体的。

　　不仅仅爱情如此，友情、亲情亦然。剑平本与李悦相视如仇，李悦的父亲曾在两族械斗中杀死了剑平的父亲。但当二人在共同的民族事业中遭遇时，彼此之间的私人宿怨很快化解，并转嫁成公开的阶级仇恨；杀父凶手也由个人代之以阶级。公共空间里的相同身份，使剑平不得不以民族的精神血缘来重新定义家族的伦理关系，这样一来，后者的亲密程度也就远远无法同前者相比了。也正是出于这个原因，一直发誓要替剑平父亲报仇的叔叔何大雷，在沦为汉奸被暗杀之后，剑平非但没有感到悲伤，反倒是“满心高兴”。伯伯埋怨他“竟没一点骨肉情分”，殊不知，这家族间的“骨肉情分”早已为民族间的“精神血缘”所取代并重新加以认证了。

　　作为一个“国家的文本”，《小城春秋》所承当的是与整个国家/民族的利益息息相关的宏大叙事，因而它有理由对“个人的文本”所关注的别一空间说“不”。

1998.12.9.北京大学

　　注释：

　　(1)(6)安东尼·吉登斯：《民族-国家与暴力》第254、55页，胡宗泽等译，三联书店1998年5月版。

　　(2)杰姆逊：《后现代主义与文化理论》第63页，唐小兵译，北京大学出版社1997年1月版。

　　(3)高云览：《〈小城春秋〉的写作经过》，载《小城春秋》，人民文学出版社1997年6月版。

　　(4)张楚琨：《一曲革命的正气歌》，同(3)。

　　(5)卢卡奇：《历史与阶级意识》第305页，杜章智译，商务印书馆1996年7月版。

　　(7)(8)卢卡契：《论历史小说》，冯植生译，载《小说的艺术》，社会科学文献出版社1995年6月版。

　　(9)(13)《毛泽东选集》第4卷第1479、1468页，人民出版社1991年6月版。

　　(10)鲍桑葵：《关于国家的哲学理论》第164页，汪淑钧译，商务印书馆1995年1月版。

　　(11)《列宁选集》第4卷第49页，人民出版社1960年4月版。

　　(12)《马克思恩格斯选集》第4卷第170页，人民出版社1972年5月版。

　　(14)参阅让-保罗·萨特《想象心理学》第284-293页，褚朔维译，光明日报出版社1988年5月版。

　　(15)参阅奥克塔维奥·帕斯《双重火焰》，蒋显璟等译，东方出版社1998年8月版。