摘自《世纪中国》 作者：张 维
布鲁姆的《西方正典》一书翻译成中文后，在文学界引起激烈反响，有积极的呼应，也有无情的指责，更有对于批评者非巨细无遗也是点面俱到的再批评。笔者在此无意参与争论，只是力求结合布鲁姆早期提出的相关理论内容，蠡测其定义的“正典”标准及心理层面的研究视角的突破意义。
一、必要的理论背景了解
若想深入一本书，一个作家、批评家的思想，对其历史及理论背景的了解是必不可少的。我们知道，20世纪上半叶，西方文学理论界掀起了形式主义风潮，文本成了只供细读的物件，而文本背后的作者却成了尴尬的多余者。直到60年代后期，德里达提出解构哲学后，形式主义遭到北美思想界和批评界的反经验主义、反形式主义的严重冲击，提起这一反拨浪潮就不能不提到“耶鲁四人帮”，而哈罗德•布鲁姆便是其中一员。
但应该注意的是，美国的解构批评有其特殊的文化语境，“德里达的这一解构策略被正典化为一种互文性理论，一种通过揭示文本之间的复杂关系和文本自身内部的意义的异质性和混杂性来解放文本的方法。”美国批评家这一对德里达解构理论的“误读”正与布鲁姆的批评理论相呼应。由此看来，他对自己的总结“在解构主义者看来是反传统的，而在传统主义者看来又是解构主义的”双重性并不矛盾。尽管他本人一再强调文学与批评的自足性甚至将其泛化，认为人类一切文化活动同时都是一种文本活动，从而排斥文学的社会性，但客观说来，他的理论的诞生与成熟和20世纪50、60年代反拨新批评与形式主义的潮流，与美国独特的历史、宗教和文学活动密切相关的。
而从主观方面来说，布鲁姆在他所谓的“混乱时代”力主重建经典，在文学与理论批评中一以贯之地运用“影响的焦虑”、“创造性误读”这一被某些西方批评家认为是过去二十年来最大胆最有创见的文学理论，他也被列为当代西方把弗洛伊德理论应用到文艺批评的代表人物之一。而我们作为他的读者，同样不难见出他也在实践着自己的理论观点。可以说在他的这本《西方正典》一书中，时时流露出对弗洛伊德人格结构模式理论的影响的焦虑。弗洛伊德后期的人格结构理论致力于研究人的本我、自我和超我，布鲁姆由此把前驱诗人看成本我，把诗人的自恋式自尊看作自我的中心；还借用了弗洛伊德的“心理霸权”说，认为前代诗人形成了强大的“文本霸权”，引起后来者的焦虑，需要克服对人格化的超我——死亡的恐惧，就要通过修正式的误读，如同俄狄浦斯弑父式的战斗，象征性地杀死前驱诗人，找到自己的立足点。布鲁姆把弗洛伊德的精神分析理论“误读”为文学散文，进行“莎士比亚式的解读”，借用弗洛伊德的“散文”又从根本上否定了它，否定俄狄浦斯情结的存在而代之以哈姆莱特情结，从某种意义上说不也是对弗洛伊德影响的焦虑使然吗？
二、关键词及内容梳理
(一) 经典
译者将布鲁姆的这本《The Western Canon》译为《西方正典》，正切合了布鲁姆的著书宗旨，这本书就是要在一个解构的时代，一个审美价值缺失的时代重建经典，拨乱反正。“正典”一词体现了他的精英立场。但布鲁姆并未对“经典”下严格的定义。只是提供了一些反思经典的角度，并用举证法证明经典的特性。我们可以根据他的分析从内涵和外延两方面审视他对经典的看法。
首先从内涵来看，布鲁姆认为，作为经典最重要的就是具有原创魅力。原创性是贯穿本书始终的一个关键词，并与他一贯的理论主张“影响的焦虑”、“创造性误读”紧密相联。第二，要使作品具有原创性，就必须具有斗争性。布鲁姆强调文学是自足的而不认可马克思主义立足的社会角度，最令他“不解”的是“马克思主义者在到处发现斗争上很有悟性，却看不到冲突性就是高雅艺术的内在特性。”（P20）这种冲突性也就确保了经典作品的“个人化”色彩。每一个作者都是迟来者，他们只有通过与前驱作者的斗争才能为自己在文坛上争得一席之地。因此他甚至断言：“经典就是柏拉图和莎士比亚。”（P25）第三，孤独性。“西方经典的全部意义在于使人善用自己的孤独，这一孤独的最终形式是一个人和自己死亡的相遇。”（P21）孤独形成的原因，用布鲁姆早年的解释来说是因为心灵作为“内涵”与外部世界这个“外延”割裂开来，而与死亡相遇，可以说就是与人格化的超我相遇，“自我在寻求自由和孤独时最终只是为了一个目的去阅读：去面对伟大。”在阅读中期望某种形式的复活。（P414）这种只言片语的解释也许仍不明朗，但从中可以看出布鲁姆在主张以审美价值，而非以政治和道德价值来衡量经典。
再从经典的外延来看，布鲁姆列出了26位经典作家作品，在文本细读中对“经典”作深入的阐释，他在细读中提出了“经典的友谊”、“经典的忧郁”、“经典的记忆”和“经典的忍耐”等经典的类型。“经典的友谊”来自塞万提斯的《堂吉诃德》，布鲁姆分析到：堂吉诃德和桑丘都在寻找新的自我，他们由相互倾听而改变自我，这种相互解救突破了莎士比亚式人物内心的孤独，比二人合为一个形象更有原创性；关于“经典式忧郁”，是布鲁姆细读蒙田的《随笔集》时谈到的，他认同麦琪•齐尔格对忧郁的小结，并进一步指出忧郁的或艺术的矛盾与无法自我更新的审美焦虑有很大关系；“记忆”是本书概括民主时代文学性的一个关键概念，而这一时代的开创者华滋华斯当之无愧地拥有经典记忆，惟有记忆的神话可以弥补我们经验的损失，布鲁姆认识到：经典是真正的记忆艺术，是文化思考的真正基础；忍耐这一概念，似乎并不涉及文学，但布鲁姆在卡夫卡身上看到了坚忍的力量，这种忍耐是生存的惟一手段，“就像犹太人经典性忍耐一样。”（P365）
虽然布鲁姆对他提及的这些经典类型没作细化阐述，但不难看出他的“经典”概念更多地偏重于文本的内容而非形式，而在文本内容方面他又着重从作品的意象，主人公个性特点等方面反求诸作者的创作心态和审美体验，可以说，布鲁姆对经典的重建更多地立足于心理而非文本。
(二) 原创性
与1973年出版的《影响的焦虑》中提到的六个修正比相呼应，布鲁姆对西方经典作家作品进行文本细读，强调了他们对前驱影响的俄狄浦斯式的抗争性，洞悉出他们解读前人作品的防范意识，他将这种抗争的策略总结为本书的一个关键词：“原创性”。在布鲁姆看来，“经典的陌生性并不依赖大胆创新带来的冲击而存在，但是，任何一部要与传统做必胜的竞赛并加入经典的作品首先应该具有原创魅力。”（序言与开篇P5）莎士比亚和塞万提斯的原创性最成功，使我们自然化了，使我们看不出其作品原创性和陌生性的原因；但丁是“以原创性、创新性和丰富奇特的想象直逼莎士比亚的惟一的诗人。”（P57）乔叟式的暗示“是莎士比亚原创性最伟大的起点，即他表现人类个性的方法。”（P79）蒙田的原创性在于自我描绘，莫里哀的原创性在于从闹剧发展出了一种批判性的喜剧……因为作品的原创性因素是抗争式的，因此毫无疑问都包含着一定的反经典因素。
在贵族时代，所谓的经典主要指的是神权时代的古典作品，如荷马史诗、雅典悲剧及《圣经》等，它们在贵族时代被不断地否定，乃至产生一种文化，到歌德时走到了极端，他不仅否定神权经典，更否定当时已成为经典的莎士比亚，从而结束了崇拜偶像的贵族时代。
到民主时代，人们不再歌颂众神和英雄，而是哀痛与珍视人类大众，作品中的他者性成了原创性的标志。华滋华斯开启了民主/混乱时代对诗歌的祝福/诅咒，以自我的记忆填补失去偶像的空白，他以人类与自然的他者性试图否定弥尔顿的影响；奥斯汀的反讽并未体现多少原创性，但布鲁姆仍能看出她作品中的主要人物反映了她莎士比亚式的内在性；狄金森显示了很高的认知原创性是因为她的内在源头是莎士比亚；托尔斯泰的作品更是体现了对莎氏影响的深度焦虑。布鲁姆甚至这样写道：“虽然《彼尔•京特》是易卜生作品中受莎士比亚影响最小、最能体现其原创性的一部，但是彼尔身上这种双重性格的发展还是类似《亨利四世》第二部结尾时福斯塔夫的运道。”（P284）可见民主时代的作者是如何焦虑地力图摆脱先驱经典的阴影而披荆斩棘的。
在混乱时代，作者更是高扬莎氏这面经典的大旗，最突出地表现在他抛出了莎士比亚首开心理分析的先河的观点，而认为弗洛伊德只是编撰整理者，甚至其精神分析学就是某种莎士比亚情结；普鲁斯特体现性嫉妒的喜剧偏离了莎氏的轨道而超越了他；乔伊斯与莎氏竞争而创造了文学史上最成功的莎士比亚变形；贝克特塑了我们世纪的莎士比亚式舞台。布鲁姆从混乱时代的经典作品中，从作品的主人公气质性格，从作品的内在结构，甚至从语段的字里行间寻觅着莎士比亚不灭的灵魂。他所谓的原创性无非就是莎士比亚之后的作家们对莎士比亚影响的抗争，对其有所突破，创造出一个陌生性的人物形象，便获得了原创性，创造出新的经典作品，如果作者摆脱不了“遮护天使”的阻碍，便只有在前驱诗人（尤其是莎士比亚）的阴影下徘徊不前，焦虑不安。
三、布鲁姆一以贯之的理论假定
(一) 经典史
本书以“经典悲歌”开篇，以“哀伤的结语”收束，定下了怀旧的基调。从全书结构上就可看出布鲁姆对经典的无限缅怀。他套用了维柯在《新科学》中提出的三阶段的循环理论，即神权时代、贵族时代和民主时代。不同的是维柯认为每个新的神权时代将会在一场大混乱后最终出现，却并不认为会有一个独立的混乱时代出现；而布鲁姆却认为弗洛伊德、普鲁斯特、乔伊斯和卡夫卡的文学风格正代表了一个混乱时代的文学精神。在论述易卜生时，布鲁姆提到：“《海达•嘉伯乐》这部1890年创作于慕尼黑的戏剧，成为审美时代（民主时代与混乱时代之间危险的过渡期）的杰作绝非偶然。”（P272）但遗憾的是，作者并没有就此进一步展开讨论，指出审美时代之于民主时代的记忆性或之于混乱时代的危险性究竟是如何过渡的。书中对神权时代的梳理也没有单列章节，便急切地切入贵族时代，树立莎士比亚这一经典的中心，再由此继续列出25位作家作品，深入文本分析，清理出一个自文艺复兴以来西方文学的经典谱系。可以不无夸张地说，这本副题为“伟大作家和不朽作品”的《西方正典》梳理的就是因莎士比亚作品的影响而焦虑的作家和作品，他们通过“误读”和“回避”掩饰和对抗莎氏的影响，从而跻身经典的行列。
(二) 精英立场
布鲁姆认为在追寻经典的审美价值过程中，审美与认知标准的最大敌人是那些对我们唠叨文学的政治和道德价值的所谓卫道者，因此他的文学经典研究和批判具有鲜明的针对性。他反对当代流行的女性主义批评、新马克思主义批评、拉康的心理分析、新历史主义批评、解构主义及符号学等，并视他们为“憎恨学派”，自顾沉浸在自己的审美孤独中。他的坚持审美理想的精英立场源自康德。康德认为，审美活动是非功利性的，布鲁姆接受了这一观点，认为不管是悲剧还是喜剧，缪斯总是站在精英的一边；他承认文学天才的存在，这从《西方正典》一书的姊妹篇，2002年出版的《天才：创造性心灵的一百位典范》的书名就可见出，他的这一立场是单纯立足于文学的，这体现在他对此书读者群的界定上。他的书是要给被约翰逊和他之后的伍尔芙称为“普通读者”的人看的，“这类读者既不是为轻松愉快而读书，也不是为消除社会的罪孽而读书，而是为了扩展其孤独的生存而读书。”（P409）因为他坚持认为，西方经典不管是什么，都不是拯救社会的纲领。
(三) 正典结构
出于这一立场，布鲁姆将批评的立足点放在经典文本中的创作心理上，反思经典的形成原因及流变，也就是将抽象的文学史的发展变化研究转化为有血有肉的对经典作家的生命循环的研究。这种研究最具突破性本质的，是他推翻了文学史上的一贯观点，即文学的发展是后代对前代的继承、吸收和接受的结果，是子承父业的关系，提出了一套“逆反式”的阅读理论，强调影响过程中的误读、批评、修正、重写，即强调文学变革、创造和更新的一面。对这一侧面的强调还算不上理论创新，他的创新在于深入作者个体生命的灵魂，明确提出把诗人之间的关系作为接近于弗洛伊德称之为家庭罗曼史的案例加以检视，并借助于尼采在《道德谱系》中对美学思想中的修正派和禁欲派思潮的研究和对逆反理论的预言。布鲁姆由此提出的“误读”实际上偏重的并不是文学接受层面，而是创作心态的焦虑的体现，是一种逆反式的阅读策略。
“焦虑”和“误读”借鉴了弗洛伊德家庭罗曼史和人格结构理论。弗洛伊德认为：自我（ego）在整个人格结构中执行着控制和管理人的行为的职责，它同时侍奉三位严厉的主人——外部世界，超我(super-ego)和本我(id，也称“伊底”)，而且要使它们的要求和需要相互协调。然而，自我无力同时满足内部和外部的需要,这就会产生焦虑。焦虑就是自我对待上述三者的软弱状态。布鲁姆进一步将本我具体化为强者诗人的前驱诗人，而将潜在的强者诗人看作完全的唯我主义者，诗存在于他心中，他却在“本我”中，在其身外发现了它，因此他感到自主权受到威胁的恐惧，尊严降低了，心理的痛苦随之而延伸，因此强者诗人并不是真正意义上的唯我主义者，即不是一个自主的自我，他们要寻觅一种自卫机制，这是一种修正性的行动，即布鲁姆所定义的“克诺西斯”（Kenisis），或“倒空”——既是想象力的收回行为，又是想象力的“分离”行为。他在《影响的焦虑》中引用弗洛伊德在《有限性和无限性分析》中对自我与本我关系的分析，得出一个辩证的结论：“在诗的意义上，在修正的意义上，‘克诺西斯’表面上似乎是一种自我放弃的行为，但总是要使父亲们为他们自身的原罪付出代价；甚至可能要使父亲们也为儿子们的原罪付出代价。” 在这种意义上，强者诗人获得并保持了领先于前驱者的地位，甚至可以被看作是前驱者在摹仿他们。这就是“阿•波弗里达斯”（A pophrades）或“死者的回归”。
布鲁姆在书中略去了神权时代的作品解析，直接以莎士比亚为经典的中心，为一切强者诗人焦虑和误读的源头，他并未对此做详尽说明，而实际上，这一假定早在20年前的《影响的焦虑》一书中就已经明确解释了。这里不妨引用如下：“本书的论述不包括最伟大的英语诗人，这是基于下述几个理由。历史原因当然是其中一个理由；莎士比亚属于洪水前的巨人时代。那时候，对影响的焦虑还没有形成诗歌意识中的核心。理由之二涉及到戏剧和抒情诗这两种形式的对立。随着诗歌日益主观化，前驱诗人投下的阴影日益上升到主宰一切的地位。当然，最重要的理由还在于：莎士比亚的最主要前驱乃是马娄（Marlowe），而马娄是一位比他的继承人莎士比亚渺小得多的诗人。”
四、再看布鲁姆的批评
布鲁姆首先是一个浪漫主义诗评家，又由于“耶鲁四人帮”的缘故，人们多把他看作美国解构批评的人，并与德里达的理论相提并论，而实际上，他的批评理论是有解构与传统的双重性的。就其研究领域来看，其批评主要包括诗歌批评、理论批评和宗教批评三大方面。在《西方正典》这本书中，他作为一位文学批评家，综合了他从70年代以来在三方面的理论主张，深入对经典的文本细读。
(一) “实用批评”
布鲁姆虽然关注的是一个艺术的世界，但他自称他的文学批评是一种实用批评，探讨的是批评的功能。他认为“诗歌不是一种生活批评，但是诗歌批评却是或者说应该是生活批评。”这实际上可以见出其批评的包容性。在这本书中，布鲁姆打破了传统的把创作、批评和理论截然分开的学科划分，融会贯通，目的就是要培育出一代切实可行的理论批评。并提出“内在互文性”（intratextuality），即指诗人们相互阅读文本并互受影响的过程，这也要求在阐释一个文本的同时还要阐释与文本的相互影响，而实际上，他所指的文本已经不是单纯的浪漫诗歌，甚至不只是文学作品，他把人类文化活动都看作一种可以拿来解读的文本，他把弗洛伊德的精神分析著作当作散文来读就是鲜明的例证，他还从文学和宗教的角度分析J的《圣经》，分析了卡夫卡的经典忍耐性、博尔赫斯和西葡语系的惠特曼们，分析他们的原创性和抗争性。用他的著作译者吴琼的话说，他的这种批评观点是一种“大批评观”。
(二) 逆反批评
布鲁姆认为对前驱诗人的阅读是一种误读，同样，对诗歌以及一切文学作品的批评也是一种“误释”。他在《影响的焦虑》一书中提出：“一首诗不是对焦虑的克服，而是那焦虑本身。诗人的误释或诗尤甚于批评家的误释或批评，但这仅仅是程度上的差别，而不是类别之差。没有解释，只有误释；所以一切批评都是散文诗。”由此他把自己的反传统之道的新的诗评称为“逆反式”批评（Antithetical Criticism），并自我标榜为辩证的诗评。 “批评并不是教会人们一种批评的语言（这种形式主义观点普遍存在于原型主义者、结构主义者和现象学者之中），而是教一种已被用来写就诗歌的语言，是关于影响的语言，是关于一种制约作为诗人的诗人们之间关系的辩证法的语言。”他强调的是批评作为与事实性进行对抗性搏斗的功能，他本身也可以被看作是一个战斗着的精英，他的批评不仅仅是批评，更多的是一种逆反的阅读策略。
五、总 结
布鲁姆《西方正典》一书是他多年来批评思想和理论的一个实践，从最浅显的层面上看，对于一个一般意义上的读者，他为我们梳理了一个西方经典作家作品的脉络；就他本人的创作目的来看，他也确实关注了批评自身，因为“批评除了你自己之外没有别的什么方法。”他以敏锐的眼光洞悉作者创作的心理维度，展现给我们的，是一块黑暗而具魔力的土地，是一部充满焦虑与逆反的文学史。他的批评实践对于反拨形式主义对作者这一文学构成要素的忽略具有重要意义，对于审美价值的评估提供了一个新的视角。
但他过于片面强调作者主体的心理，不免失之矫枉过正，甚至牵强。有评论不无揶揄地说他的这本书实际上写的是在莎士比亚阴影下的25位作家。毕竟一部文学发展史并不就是单纯的个体生命循环的历史，他主要运用了弗洛伊德的精神分析理论，强调经典的断裂和修正，而对其间的继承和发展避而不提，这实际上也可以见出他本人对前驱作者尤其是对弗洛伊德影响的焦虑心理。
布鲁姆一方面急切地期待新的神权时代的到来，另一方面又不无哀伤地慨叹文学的衰退无法逆转。这一矛盾心理决定于他的精英立场，而他又将前驱诗人置于本我的位置上，以一种近于俯视的角度去审视，这难免使他这本书再一次引发争论，激进者说他保守，保守者说他激进。而实际上，正如他所说，一切阅读都是误读，我们在阅读中也要反思，在这个布鲁姆定义为混乱的时代，我们究竟是失去了伟大的导师，还是失去了虚心的读者？对于大师的误读，也许是曲解，但也许正是曲解为新的文学注入了发展的活力。
布鲁姆的《西方正典》一书翻译成中文后，在文学界引起激烈反响，有积极的呼应，也有无情的指责，更有对于批评者非巨细无遗也是点面俱到的再批评。笔者在此无意参与争论，只是力求结合布鲁姆早期提出的相关理论内容，蠡测其定义的“正典”标准及心理层面的研究视角的突破意义。
一、必要的理论背景了解
若想深入一本书，一个作家、批评家的思想，对其历史及理论背景的了解是必不可少的。我们知道，20世纪上半叶，西方文学理论界掀起了形式主义风潮，文本成了只供细读的物件，而文本背后的作者却成了尴尬的多余者。直到60年代后期，德里达提出解构哲学后，形式主义遭到北美思想界和批评界的反经验主义、反形式主义的严重冲击，提起这一反拨浪潮就不能不提到“耶鲁四人帮”，而哈罗德•布鲁姆便是其中一员。
但应该注意的是，美国的解构批评有其特殊的文化语境，“德里达的这一解构策略被正典化为一种互文性理论，一种通过揭示文本之间的复杂关系和文本自身内部的意义的异质性和混杂性来解放文本的方法。”美国批评家这一对德里达解构理论的“误读”正与布鲁姆的批评理论相呼应。由此看来，他对自己的总结“在解构主义者看来是反传统的，而在传统主义者看来又是解构主义的”双重性并不矛盾。尽管他本人一再强调文学与批评的自足性甚至将其泛化，认为人类一切文化活动同时都是一种文本活动，从而排斥文学的社会性，但客观说来，他的理论的诞生与成熟和20世纪50、60年代反拨新批评与形式主义的潮流，与美国独特的历史、宗教和文学活动密切相关的。
而从主观方面来说，布鲁姆在他所谓的“混乱时代”力主重建经典，在文学与理论批评中一以贯之地运用“影响的焦虑”、“创造性误读”这一被某些西方批评家认为是过去二十年来最大胆最有创见的文学理论，他也被列为当代西方把弗洛伊德理论应用到文艺批评的代表人物之一。而我们作为他的读者，同样不难见出他也在实践着自己的理论观点。可以说在他的这本《西方正典》一书中，时时流露出对弗洛伊德人格结构模式理论的影响的焦虑。弗洛伊德后期的人格结构理论致力于研究人的本我、自我和超我，布鲁姆由此把前驱诗人看成本我，把诗人的自恋式自尊看作自我的中心；还借用了弗洛伊德的“心理霸权”说，认为前代诗人形成了强大的“文本霸权”，引起后来者的焦虑，需要克服对人格化的超我——死亡的恐惧，就要通过修正式的误读，如同俄狄浦斯弑父式的战斗，象征性地杀死前驱诗人，找到自己的立足点。布鲁姆把弗洛伊德的精神分析理论“误读”为文学散文，进行“莎士比亚式的解读”，借用弗洛伊德的“散文”又从根本上否定了它，否定俄狄浦斯情结的存在而代之以哈姆莱特情结，从某种意义上说不也是对弗洛伊德影响的焦虑使然吗？
二、关键词及内容梳理
(一) 经典
译者将布鲁姆的这本《The Western Canon》译为《西方正典》，正切合了布鲁姆的著书宗旨，这本书就是要在一个解构的时代，一个审美价值缺失的时代重建经典，拨乱反正。“正典”一词体现了他的精英立场。但布鲁姆并未对“经典”下严格的定义。只是提供了一些反思经典的角度，并用举证法证明经典的特性。我们可以根据他的分析从内涵和外延两方面审视他对经典的看法。
首先从内涵来看，布鲁姆认为，作为经典最重要的就是具有原创魅力。原创性是贯穿本书始终的一个关键词，并与他一贯的理论主张“影响的焦虑”、“创造性误读”紧密相联。第二，要使作品具有原创性，就必须具有斗争性。布鲁姆强调文学是自足的而不认可马克思主义立足的社会角度，最令他“不解”的是“马克思主义者在到处发现斗争上很有悟性，却看不到冲突性就是高雅艺术的内在特性。”（P20）这种冲突性也就确保了经典作品的“个人化”色彩。每一个作者都是迟来者，他们只有通过与前驱作者的斗争才能为自己在文坛上争得一席之地。因此他甚至断言：“经典就是柏拉图和莎士比亚。”（P25）第三，孤独性。“西方经典的全部意义在于使人善用自己的孤独，这一孤独的最终形式是一个人和自己死亡的相遇。”（P21）孤独形成的原因，用布鲁姆早年的解释来说是因为心灵作为“内涵”与外部世界这个“外延”割裂开来，而与死亡相遇，可以说就是与人格化的超我相遇，“自我在寻求自由和孤独时最终只是为了一个目的去阅读：去面对伟大。”在阅读中期望某种形式的复活。（P414）这种只言片语的解释也许仍不明朗，但从中可以看出布鲁姆在主张以审美价值，而非以政治和道德价值来衡量经典。
再从经典的外延来看，布鲁姆列出了26位经典作家作品，在文本细读中对“经典”作深入的阐释，他在细读中提出了“经典的友谊”、“经典的忧郁”、“经典的记忆”和“经典的忍耐”等经典的类型。“经典的友谊”来自塞万提斯的《堂吉诃德》，布鲁姆分析到：堂吉诃德和桑丘都在寻找新的自我，他们由相互倾听而改变自我，这种相互解救突破了莎士比亚式人物内心的孤独，比二人合为一个形象更有原创性；关于“经典式忧郁”，是布鲁姆细读蒙田的《随笔集》时谈到的，他认同麦琪•齐尔格对忧郁的小结，并进一步指出忧郁的或艺术的矛盾与无法自我更新的审美焦虑有很大关系；“记忆”是本书概括民主时代文学性的一个关键概念，而这一时代的开创者华滋华斯当之无愧地拥有经典记忆，惟有记忆的神话可以弥补我们经验的损失，布鲁姆认识到：经典是真正的记忆艺术，是文化思考的真正基础；忍耐这一概念，似乎并不涉及文学，但布鲁姆在卡夫卡身上看到了坚忍的力量，这种忍耐是生存的惟一手段，“就像犹太人经典性忍耐一样。”（P365）
虽然布鲁姆对他提及的这些经典类型没作细化阐述，但不难看出他的“经典”概念更多地偏重于文本的内容而非形式，而在文本内容方面他又着重从作品的意象，主人公个性特点等方面反求诸作者的创作心态和审美体验，可以说，布鲁姆对经典的重建更多地立足于心理而非文本。
(二) 原创性
与1973年出版的《影响的焦虑》中提到的六个修正比相呼应，布鲁姆对西方经典作家作品进行文本细读，强调了他们对前驱影响的俄狄浦斯式的抗争性，洞悉出他们解读前人作品的防范意识，他将这种抗争的策略总结为本书的一个关键词：“原创性”。在布鲁姆看来，“经典的陌生性并不依赖大胆创新带来的冲击而存在，但是，任何一部要与传统做必胜的竞赛并加入经典的作品首先应该具有原创魅力。”（序言与开篇P5）莎士比亚和塞万提斯的原创性最成功，使我们自然化了，使我们看不出其作品原创性和陌生性的原因；但丁是“以原创性、创新性和丰富奇特的想象直逼莎士比亚的惟一的诗人。”（P57）乔叟式的暗示“是莎士比亚原创性最伟大的起点，即他表现人类个性的方法。”（P79）蒙田的原创性在于自我描绘，莫里哀的原创性在于从闹剧发展出了一种批判性的喜剧……因为作品的原创性因素是抗争式的，因此毫无疑问都包含着一定的反经典因素。
在贵族时代，所谓的经典主要指的是神权时代的古典作品，如荷马史诗、雅典悲剧及《圣经》等，它们在贵族时代被不断地否定，乃至产生一种文化，到歌德时走到了极端，他不仅否定神权经典，更否定当时已成为经典的莎士比亚，从而结束了崇拜偶像的贵族时代。
到民主时代，人们不再歌颂众神和英雄，而是哀痛与珍视人类大众，作品中的他者性成了原创性的标志。华滋华斯开启了民主/混乱时代对诗歌的祝福/诅咒，以自我的记忆填补失去偶像的空白，他以人类与自然的他者性试图否定弥尔顿的影响；奥斯汀的反讽并未体现多少原创性，但布鲁姆仍能看出她作品中的主要人物反映了她莎士比亚式的内在性；狄金森显示了很高的认知原创性是因为她的内在源头是莎士比亚；托尔斯泰的作品更是体现了对莎氏影响的深度焦虑。布鲁姆甚至这样写道：“虽然《彼尔•京特》是易卜生作品中受莎士比亚影响最小、最能体现其原创性的一部，但是彼尔身上这种双重性格的发展还是类似《亨利四世》第二部结尾时福斯塔夫的运道。”（P284）可见民主时代的作者是如何焦虑地力图摆脱先驱经典的阴影而披荆斩棘的。
在混乱时代，作者更是高扬莎氏这面经典的大旗，最突出地表现在他抛出了莎士比亚首开心理分析的先河的观点，而认为弗洛伊德只是编撰整理者，甚至其精神分析学就是某种莎士比亚情结；普鲁斯特体现性嫉妒的喜剧偏离了莎氏的轨道而超越了他；乔伊斯与莎氏竞争而创造了文学史上最成功的莎士比亚变形；贝克特塑了我们世纪的莎士比亚式舞台。布鲁姆从混乱时代的经典作品中，从作品的主人公气质性格，从作品的内在结构，甚至从语段的字里行间寻觅着莎士比亚不灭的灵魂。他所谓的原创性无非就是莎士比亚之后的作家们对莎士比亚影响的抗争，对其有所突破，创造出一个陌生性的人物形象，便获得了原创性，创造出新的经典作品，如果作者摆脱不了“遮护天使”的阻碍，便只有在前驱诗人（尤其是莎士比亚）的阴影下徘徊不前，焦虑不安。
三、布鲁姆一以贯之的理论假定
(一) 经典史
本书以“经典悲歌”开篇，以“哀伤的结语”收束，定下了怀旧的基调。从全书结构上就可看出布鲁姆对经典的无限缅怀。他套用了维柯在《新科学》中提出的三阶段的循环理论，即神权时代、贵族时代和民主时代。不同的是维柯认为每个新的神权时代将会在一场大混乱后最终出现，却并不认为会有一个独立的混乱时代出现；而布鲁姆却认为弗洛伊德、普鲁斯特、乔伊斯和卡夫卡的文学风格正代表了一个混乱时代的文学精神。在论述易卜生时，布鲁姆提到：“《海达•嘉伯乐》这部1890年创作于慕尼黑的戏剧，成为审美时代（民主时代与混乱时代之间危险的过渡期）的杰作绝非偶然。”（P272）但遗憾的是，作者并没有就此进一步展开讨论，指出审美时代之于民主时代的记忆性或之于混乱时代的危险性究竟是如何过渡的。书中对神权时代的梳理也没有单列章节，便急切地切入贵族时代，树立莎士比亚这一经典的中心，再由此继续列出25位作家作品，深入文本分析，清理出一个自文艺复兴以来西方文学的经典谱系。可以不无夸张地说，这本副题为“伟大作家和不朽作品”的《西方正典》梳理的就是因莎士比亚作品的影响而焦虑的作家和作品，他们通过“误读”和“回避”掩饰和对抗莎氏的影响，从而跻身经典的行列。
(二) 精英立场
布鲁姆认为在追寻经典的审美价值过程中，审美与认知标准的最大敌人是那些对我们唠叨文学的政治和道德价值的所谓卫道者，因此他的文学经典研究和批判具有鲜明的针对性。他反对当代流行的女性主义批评、新马克思主义批评、拉康的心理分析、新历史主义批评、解构主义及符号学等，并视他们为“憎恨学派”，自顾沉浸在自己的审美孤独中。他的坚持审美理想的精英立场源自康德。康德认为，审美活动是非功利性的，布鲁姆接受了这一观点，认为不管是悲剧还是喜剧，缪斯总是站在精英的一边；他承认文学天才的存在，这从《西方正典》一书的姊妹篇，2002年出版的《天才：创造性心灵的一百位典范》的书名就可见出，他的这一立场是单纯立足于文学的，这体现在他对此书读者群的界定上。他的书是要给被约翰逊和他之后的伍尔芙称为“普通读者”的人看的，“这类读者既不是为轻松愉快而读书，也不是为消除社会的罪孽而读书，而是为了扩展其孤独的生存而读书。”（P409）因为他坚持认为，西方经典不管是什么，都不是拯救社会的纲领。
(三) 正典结构
出于这一立场，布鲁姆将批评的立足点放在经典文本中的创作心理上，反思经典的形成原因及流变，也就是将抽象的文学史的发展变化研究转化为有血有肉的对经典作家的生命循环的研究。这种研究最具突破性本质的，是他推翻了文学史上的一贯观点，即文学的发展是后代对前代的继承、吸收和接受的结果，是子承父业的关系，提出了一套“逆反式”的阅读理论，强调影响过程中的误读、批评、修正、重写，即强调文学变革、创造和更新的一面。对这一侧面的强调还算不上理论创新，他的创新在于深入作者个体生命的灵魂，明确提出把诗人之间的关系作为接近于弗洛伊德称之为家庭罗曼史的案例加以检视，并借助于尼采在《道德谱系》中对美学思想中的修正派和禁欲派思潮的研究和对逆反理论的预言。布鲁姆由此提出的“误读”实际上偏重的并不是文学接受层面，而是创作心态的焦虑的体现，是一种逆反式的阅读策略。
“焦虑”和“误读”借鉴了弗洛伊德家庭罗曼史和人格结构理论。弗洛伊德认为：自我（ego）在整个人格结构中执行着控制和管理人的行为的职责，它同时侍奉三位严厉的主人——外部世界，超我(super-ego)和本我(id，也称“伊底”)，而且要使它们的要求和需要相互协调。然而，自我无力同时满足内部和外部的需要,这就会产生焦虑。焦虑就是自我对待上述三者的软弱状态。布鲁姆进一步将本我具体化为强者诗人的前驱诗人，而将潜在的强者诗人看作完全的唯我主义者，诗存在于他心中，他却在“本我”中，在其身外发现了它，因此他感到自主权受到威胁的恐惧，尊严降低了，心理的痛苦随之而延伸，因此强者诗人并不是真正意义上的唯我主义者，即不是一个自主的自我，他们要寻觅一种自卫机制，这是一种修正性的行动，即布鲁姆所定义的“克诺西斯”（Kenisis），或“倒空”——既是想象力的收回行为，又是想象力的“分离”行为。他在《影响的焦虑》中引用弗洛伊德在《有限性和无限性分析》中对自我与本我关系的分析，得出一个辩证的结论：“在诗的意义上，在修正的意义上，‘克诺西斯’表面上似乎是一种自我放弃的行为，但总是要使父亲们为他们自身的原罪付出代价；甚至可能要使父亲们也为儿子们的原罪付出代价。” 在这种意义上，强者诗人获得并保持了领先于前驱者的地位，甚至可以被看作是前驱者在摹仿他们。这就是“阿•波弗里达斯”（A pophrades）或“死者的回归”。
布鲁姆在书中略去了神权时代的作品解析，直接以莎士比亚为经典的中心，为一切强者诗人焦虑和误读的源头，他并未对此做详尽说明，而实际上，这一假定早在20年前的《影响的焦虑》一书中就已经明确解释了。这里不妨引用如下：“本书的论述不包括最伟大的英语诗人，这是基于下述几个理由。历史原因当然是其中一个理由；莎士比亚属于洪水前的巨人时代。那时候，对影响的焦虑还没有形成诗歌意识中的核心。理由之二涉及到戏剧和抒情诗这两种形式的对立。随着诗歌日益主观化，前驱诗人投下的阴影日益上升到主宰一切的地位。当然，最重要的理由还在于：莎士比亚的最主要前驱乃是马娄（Marlowe），而马娄是一位比他的继承人莎士比亚渺小得多的诗人。”
四、再看布鲁姆的批评
布鲁姆首先是一个浪漫主义诗评家，又由于“耶鲁四人帮”的缘故，人们多把他看作美国解构批评的人，并与德里达的理论相提并论，而实际上，他的批评理论是有解构与传统的双重性的。就其研究领域来看，其批评主要包括诗歌批评、理论批评和宗教批评三大方面。在《西方正典》这本书中，他作为一位文学批评家，综合了他从70年代以来在三方面的理论主张，深入对经典的文本细读。
(一) “实用批评”
布鲁姆虽然关注的是一个艺术的世界，但他自称他的文学批评是一种实用批评，探讨的是批评的功能。他认为“诗歌不是一种生活批评，但是诗歌批评却是或者说应该是生活批评。”这实际上可以见出其批评的包容性。在这本书中，布鲁姆打破了传统的把创作、批评和理论截然分开的学科划分，融会贯通，目的就是要培育出一代切实可行的理论批评。并提出“内在互文性”（intratextuality），即指诗人们相互阅读文本并互受影响的过程，这也要求在阐释一个文本的同时还要阐释与文本的相互影响，而实际上，他所指的文本已经不是单纯的浪漫诗歌，甚至不只是文学作品，他把人类文化活动都看作一种可以拿来解读的文本，他把弗洛伊德的精神分析著作当作散文来读就是鲜明的例证，他还从文学和宗教的角度分析J的《圣经》，分析了卡夫卡的经典忍耐性、博尔赫斯和西葡语系的惠特曼们，分析他们的原创性和抗争性。用他的著作译者吴琼的话说，他的这种批评观点是一种“大批评观”。
(二) 逆反批评
布鲁姆认为对前驱诗人的阅读是一种误读，同样，对诗歌以及一切文学作品的批评也是一种“误释”。他在《影响的焦虑》一书中提出：“一首诗不是对焦虑的克服，而是那焦虑本身。诗人的误释或诗尤甚于批评家的误释或批评，但这仅仅是程度上的差别，而不是类别之差。没有解释，只有误释；所以一切批评都是散文诗。”由此他把自己的反传统之道的新的诗评称为“逆反式”批评（Antithetical Criticism），并自我标榜为辩证的诗评。 “批评并不是教会人们一种批评的语言（这种形式主义观点普遍存在于原型主义者、结构主义者和现象学者之中），而是教一种已被用来写就诗歌的语言，是关于影响的语言，是关于一种制约作为诗人的诗人们之间关系的辩证法的语言。”他强调的是批评作为与事实性进行对抗性搏斗的功能，他本身也可以被看作是一个战斗着的精英，他的批评不仅仅是批评，更多的是一种逆反的阅读策略。
五、总 结
布鲁姆《西方正典》一书是他多年来批评思想和理论的一个实践，从最浅显的层面上看，对于一个一般意义上的读者，他为我们梳理了一个西方经典作家作品的脉络；就他本人的创作目的来看，他也确实关注了批评自身，因为“批评除了你自己之外没有别的什么方法。”他以敏锐的眼光洞悉作者创作的心理维度，展现给我们的，是一块黑暗而具魔力的土地，是一部充满焦虑与逆反的文学史。他的批评实践对于反拨形式主义对作者这一文学构成要素的忽略具有重要意义，对于审美价值的评估提供了一个新的视角。
但他过于片面强调作者主体的心理，不免失之矫枉过正，甚至牵强。有评论不无揶揄地说他的这本书实际上写的是在莎士比亚阴影下的25位作家。毕竟一部文学发展史并不就是单纯的个体生命循环的历史，他主要运用了弗洛伊德的精神分析理论，强调经典的断裂和修正，而对其间的继承和发展避而不提，这实际上也可以见出他本人对前驱作者尤其是对弗洛伊德影响的焦虑心理。
布鲁姆一方面急切地期待新的神权时代的到来，另一方面又不无哀伤地慨叹文学的衰退无法逆转。这一矛盾心理决定于他的精英立场，而他又将前驱诗人置于本我的位置上，以一种近于俯视的角度去审视，这难免使他这本书再一次引发争论，激进者说他保守，保守者说他激进。而实际上，正如他所说，一切阅读都是误读，我们在阅读中也要反思，在这个布鲁姆定义为混乱的时代，我们究竟是失去了伟大的导师，还是失去了虚心的读者？对于大师的误读，也许是曲解，但也许正是曲解为新的文学注入了发展的活力。
